您现在的位置是:主页 > 何桂山 > 京剧花脸的唱腔艺术(二)

http://remikiukiu.com/hgs/148.html

京剧花脸的唱腔艺术(二)

时间:2019-07-27 04:16  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  这个行当,非论熟悉不熟悉京剧艺术的听众伴侣大要都不会目生。中国戏曲四大行当生、旦、净、丑就是指花脸。这是个艺术特色极其明显的行当。那千变万化、色彩灿艳的脸谱,那音韵铿锵、黄钟大吕的唱腔都能给人以永久难忘的深刻印象。台上一声,大师只需闻其声,不必见其面,就晓得这是花脸行的人物出来了。花脸分为正净、副净、武净几大类:

  铜锤”或“黑头”,还叫“大花脸”、“大面”,次要用唱功来描绘人物,所以也能够叫唱功花脸。像《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《草桥关》中的姚期等,都是这个行当的典型脚色。它的唱儿,是京剧花脸唱腔艺术的主体。副净,俗称

  架子”、“架子花”或“二花脸”,以功架、唱念、表演为次要表示手段,属于做功花脸。但其唱腔、唱法也有本人的特点。出格是呈现了一批“架子花脸铜锤唱”的艺术家之后,这个行当的唱腔艺术也曾经独树一帜,成为京剧花脸唱腔艺术中不成不放在眼里的半边全国。象《黑旋风李逵》中的李逵、《芦花荡》中的张飞、《华容道》中的曹操等,都是属于架子花脸饰演的脚色。武净,也被叫做

  武二花”、“武花脸”,以武功、打架为主;此中有一部门还以翻跌、摔打为主,称为“摔打花脸”。武净少少有唱,几乎是京剧各行当声乐艺术中的“盲点”。偶尔唱两句〔摇板〕、〔散板〕之类,也很简单,一般都仿照副净的唱法。如《打瓜园》中的郑子明、《火烧余洪》中的余洪等,都属于这一行。趁便说一句,除了大花脸、二花脸、武花脸之外,还有

  三花脸”或者叫“小花脸”,但那曾经不是“净”行而是“丑”行了──它虽然也叫“花脸”,却除了也在脸上勾勒脸谱之外,无论是念、做、表演,仍是声乐艺术,都和净行大不不异了。京剧花脸行的唱腔,都是用大嗓演唱的;其旋律也大体同老生附近。由于花脸的唱腔本来就是从老生腔里分化、成长起来的。然而现在花脸行的声乐艺术却曾经同老生有了极大的区别,不管是唱腔的旋律,或者是唱法、发声,都构成了本人特有的一套系统,不会同任何其它行当相混。

  起首,在旋律上,花脸唱腔比起老生唱腔显得更简捷、粗直、棱角明显,每个字的行腔较少盘曲,而字与字之间则相对有较大的崎岖跳动。第二,在唱法上,花脸的演唱往往愈加强调吐字归音的精确、凸起。咬字更重、更实在、更留意喷口和力度。收音更干脆、更明白,有时更多用一些完全鼻韵母的归音方式。象一些

  庚青”辙的字,老生和其他行当经常唱做“人辰”(这是京剧的“父母”徽和谐汉调中,在语音上的“湖广音”给京剧留下的“胎记”),花脸则向“中东”辙靠,间接以“庚青”的鼻音韵母收音。最初,也是最凸起的特点是:花脸的发声虽然同老生一样用大嗓,却有着完全分歧的干劲和神韵。花脸在发声时,要么强调

  虎音”、“吼音”和“炸音”,以衬着脚色的粗豪、浮躁、骄狂或凶残;要么讲究“黄钟大吕”式的胸、腹腔共识和“瓮声瓮气”的头腔与鼻、咽腔共识,来描绘人物的雄壮、刚烈、豪放和直爽。总之发声的部位要比老生靠后,声带和它四周的肌肉要比老生显得更严重。如许,声音就显得愈加宽阔、响亮。花脸声乐的这些特点并不是一朝一夕构成的。它履历了盘曲的成长过程。

  在京剧的前身

  徽调中,花脸唱腔的发声方式是接近昔时的梆子腔的。当徽调进入北京之后,它一方面进一步接管其时在北京风行的“秦腔”(“直隶梆子”,河北梆子的前身)的一些影响,花脸的唱法有时更显得“沙嘶劈哑”,令人难以卒听。我们若是无机会听听昔时各个梆子剧种的花脸唱腔就能很清晰地感遭到这种用嗓特征了(直到近年还有一些梆子声腔的花脸是用“沙音”、“炸音”作为本人的代表性音色的)。而另一方面,徽和谐晚期的京剧则更多地向早在北京扎根多年的老迈哥──“雅部”的昆曲大量罗致养分,自创了昆曲净行“阔口膛音”的唱法,逐渐使本人的发声慢慢变得更圆一些、更动听一些,也更科学一些。如许,在晚期京剧的花脸唱腔艺术之中,就包含着上述两种分歧的演唱发声方式的要素。因为我们所控制的声响材料的限制,此刻曾经无法听到京剧构成期间的第一代花脸艺术家徐宝成、钱宝峰、庆春圃等以及更早期间的北京徽调花脸唱腔。目前我们能听到的、最早的京剧花脸声响材料大要就是人称

  何九先生”的何桂山的几张唱片了。他生于清道光二十五年(1845,一说生于1841年),卒于民国五年(1917),大体与谭鑫培同时。因为他有深挚的昆曲功底,既是京剧的,同时也是一位昆剧的花脸表演艺术家,所以他的演唱艺术特点在发声、用嗓的方式上就必然向昆曲自创得多一些。但无论若何仍是兼有我们前面所说的梆子、昆曲的两种发声特征。他恰是那种“昆乱不挡”的全才。在演唱的气概上也是既有铜锤的严肃,又有架子的粗犷,是一位集大成的艺术家。从本书中所引见的几段何桂山的唱腔中,大师能够较着地感应何桂山的演唱是何等古朴而高亢。这古朴,申明其时的京剧还从徽调脱胎不久,何桂山的演唱保留了较多的徽调成分;这高亢,则由于在他阿谁时代,京剧观众讲究的就是

  听戏”,听的就是高亢宏亮、实高声宏的演唱。出格是《铡包勉》中的“一言怒恼包文正”那段唱,是包拯在盛怒之下痛斥包勉的话,天然更需要高上加高、亢而又亢了。何桂山在这段唱腔里充实阐扬了本人的嗓音实力和昆曲演唱“阔口膛音”的艺术特色,并且他的唱腔中从来不消鼻音。我们听这段唱的第一句“一言怒恼包文正”的“恼”字,高耸高耸、气焰强劲,用充沛的力量表示出包拯疾言厉色的语气,而接着的“包文正”的“包”字则较着地使用了梆子式的发音方式,以带有强烈摩擦音的“虎音”唱出这个字来,充满了威慑力,给人以出格的传染。下面四句〔原板〕中,倒有三句的开首用了同样的高腔:“5 5 │3 3”, 就是“骂一声小包勉胆大的畜生”的“骂一声”、“两廊下俱都是龙虎差人”的“两廊下”、“叫王朝和马汉铜铡看定”的“叫王朝”。象如许的“唱腔设想”在今天的京剧音乐中是很难见到的了。它是如斯的朴实、如斯的简单、如斯的强烈,带有一种“原始的野性美”,并且它确实很好地表示了此刻包拯心里的愤慨之情。在其时,何桂山是铜锤花脸的代表人物;而他的同代人中,与他同岁的黄润甫(一说比他小四岁,

  ),则以架子花脸著称了。黄润甫的唱腔是典型的梆子式的发音方式。《中国京剧史》说他“晚年嗓声响脆,不尚花腔,又多沙音、炸音,尤以炸音为主。”这种唱法当然很毁嗓子,所以“晚年嗓音失润……有时干脆改唱为念。有时就以哑嗓对于”如此。这是能够理解的。可惜的是,我们此刻曾经无法找到黄润甫的声响材料,对此只好付之想象了。不外,黄润甫的唱法对后世的影响仍是不小的。这我们当前从侯喜瑞等人的唱腔中还能够找到一些踪迹。与何桂山、黄润甫同时,还有一位铜锤、架子两门抱的名家穆凤山。他长于利用鼻音,勇于立异,演唱气概恢谐活跃,对京剧花脸唱腔艺术的成长有很大贡献。很是可惜的是,他也没有给我们留下任何声响材料。

  继他们之后的名净金秀山(

  )、刘永春(1862—1926)、裘桂仙(1878—1933)都是何桂山的门生或传人。但演唱气概则各有特点。此中最接近何桂山的是刘永春,演唱平直古朴,不尚花巧。但他们所面临的观众曾经发生了变化,在谭鑫培开创的京剧唱腔旋律美化之潮水的鞭策下,花脸的唱腔、唱法也必然要求有所成长。金秀山、裘桂仙的唱腔恰是在这种形势下呈现的继往开来的转型期的代表。金秀山的嗓音宽亮而又有神韵,他的唱腔比何桂山显得浑朴而圆润。在唱法上长于利用鼻音,这也与何桂山完全分歧。从他唱的《刺王僚》

  各国之中干戈吼”一段里,细心的伴侣必然会留意到金秀山的唱腔确实比何桂山要活泼活跃得多了。此中“虽然是众弟兄们情义有”的“弟兄们”的“们”字和最初一句“御弟与孤解根由”的“根”字,都用了十分凸起的“全鼻音”来收音。这是花脸唱法上的一大缔造,它成为后来花脸唱腔中经常利用的“特色唱法”之一。裘桂仙比金秀山小

  岁,但他俩都是何桂山的入室门生。金秀山学何而不泥于何,拓宽了花脸声乐艺术的道路。裘桂仙已经是何桂山的琴师,所以学何更老实。但因为他的嗓音前提不若何桂山那么宽亮,因此也不得不按照本人的前提而有所变化成长,构成了本人的特点。从本书引见的裘桂仙两段唱腔中我们能够听出:裘桂仙虽然比金秀山年轻,但他的唱腔、唱法却比金秀山显得更古朴一些。然而从他的唱腔中也能够发觉两个很是值得留意的特点:一个是,跟着生、旦名家谭鑫培、王瑶卿等人把京剧的调门降下来,净行的调门也降低了。这就给花脸声乐艺术的唱腔旋律成长供给了更宽阔的盘旋余地。另一点是,裘桂仙的嗓音中几乎完全没有沙音和炸音。这就迫使他不得不在演唱中更好地使用共识和发声来填补本人音质的薄弱、衬着人物的豪气。恰是这个特点,在他的儿子裘盛戎身上获得了充实的阐扬,开创了“十净九裘”的汗青新篇章。当然,这是后话了,我们后面再谈。

  --日记来历于网易社区

  《京剧》举报

  荐:发原创得奖金,“原创奖励打算”来了!人生百味,有奖征文邀你共品!

  TA的最新馆藏

  金铁霖教员谈本人的声乐锻炼方式(一到九)

  第八章:真声,假声,头声

  贴着咽壁吸着唱,不愧为美声唱法的金钥匙!

  “抬起软腭”处理歌唱中的诸多弊端,你碰运气!

  张再峰:京剧唱高音的次要技巧——混声(一)什么是混声

  细致解读京剧演唱中的立音

  喜好该文的人也喜好

上一篇:龚云甫_百度百科

下一篇:戏曲界行话)